La dernière période de Renoir ne fait pas l’unanimité. Les critiques sont parfois dures et particulièrement partagées (V. le dossier par C. Pommereau, Renoir « dernière période » : la polémique, Beaux Arts Magazine, oct. 2009, p. 94, avec les avis contraires de I. Goldberg et A. Goetz). Quoi qu’il en soit, que l’on y voit une « production quasi sérielle de femmes mièvres et stéréotypées, à la beauté fade et idéalisée » (I. Goldberg), ou bien au contraire, « de somptueuses et plantureuses baigneuses inspirées de Girardon » (A. Goetz), l’exposition organisée par Sylvie Patry permet assurément de prendre l’exacte mesure de cette période si controversée.
Le Renoir « XXe siècle » ne se résume pas à la seule peinture. La sculpture le tenta un temps. Il reste que le peintre était pétri de rhumatismes et d’arthrose. Cette passion lui apparaissait donc radicalement impossible. Il en fallut plus pour décourager Vollard, son marchand d’art.« Ne peut-on prêter à Renoir des mains jeunes et vivantes que sa passion de vieillard exacerbée, accrue par une immobilité forcée, pourrait inspirer et conduire ? » (cité par P. Haesaerts, Renoir Sculpteur, 1947, p. 15), s’interrogeait le galeriste. Il se mit donc en tête de trouver ces mains qui pourraient permettre à Renoir de se tourner vers la sculpture.
Maillol lui présenta l’un de ses élèves, Richard Guino. Né en 1890, d’origine catalane, le jeune artiste fut formé à Barcelone, Gérone puis à l’académie Ranson à Paris. Vollard en toucha mot à Renoir qui accepta non sans hésitation. Une collaboration s’engagea jusqu’à ce qu’ils se séparent en décembre 1917. Guino se rendait fréquemment à Cagnes et à Essoyes. Seront ainsi réalisées sous la direction de Renoir plusieurs statues auxquelles l’exposition du Grand Palais réserve une place de choix. Et l’on y trouve, parmi d’autres, la majestueuse Venus Victrix, mais égalementune délicate « petite Vénus debout au socle ».
L’apparition du nom de Guino sur le cartel ès qualité de coauteur ne fut pas simple. C’est quelques temps plus tard que débutera l’histoire juridique des sculptures Renoir (sur cette affaire, V. G. Aral, Renoir-Guino, duo-duel , in Renoir et les familiers des Collettes, Musée Renoir et Château Musée Grimaldi, 2008, p. 97 ; B. Edelman, La main et l’esprit : D. 1980. p. 43). Sans doute mu par un intérêt commercial, Ambroise Vollard avait tout fait pour que le rôle de Guino ne soit pas trop exagéré, omettant assez fréquemment de le citer. Longtemps donc, l’apport du jeune catalan fut minimisé (V. G. Aral, préc. p. 102).
Pourtant, à la fin des années 1960, Guino, âgé et malade, décida de se faire reconnaître la qualité de coauteur des sculptures exécutées cinquante ans auparavant. Face au refus des héritiers de Renoir, il fut contraint de saisir le tribunal de grande instance de Paris en vue de faire valoir ses droits.
L’enjeu de cette affaire était de déterminer si Guino avait apporté à l’œuvre son empreinte personnelle ou s’il n’avait fait strictement que se soumettre à la baguette du peintre. Dans un premier temps, un expert fut désigné afin de se prononcer sur cette question. Ses conclusions rejoignaient celles de l’un des spécialistes de l’époque, Paul Haesaerts pour qui « la méthode de la baguette qui dicte mot à mot (méthode de toute évidence destructrice, chez l’exécutant, de toute initiative) est inadmissible » (préc. p. 21), dans cette hypothèse. Dans sa décision rendue le 11 janvier 1971, le tribunal donna gain de cause à Guino, considérant qu’il s’agissait bien d’une œuvre de collaboration (TGI Paris, 11 janv. 1971, JCP 1971.16997). Guino avait suffisamment imprimé son empreinte personnelle au travail exécuté avec Renoir. Le tribunal eut d’ailleurs des mots très durs à propos du successeur de Guino auprès du peintre : Morel. Qualifiant son œuvre de « sans vie » et « sans art », ce remplaçant était « incapable de traduire et d’adapter soit par excès de soumission, soit faute d’un talent d’adaptateur suffisant ».
La qualité de coauteur devait être reconnue à Richard Guino. Il avait donc vocation à partager avec les héritiers du peintre les droits pouvant être perçus à l’occasion de la reproduction des œuvres. Cette répartition ne valait toutefois que pour l’avenir, le tribunal estimant que jusqu’au jour de l’assignation, le sculpteur avait renoncé à ses droits. Face à la précarité de la santé et à la détresse de Guino, le tribunal ordonna l’exécution provisoire.
Ce jugement fut confirmé par la cour d’appel de Paris. Puis, dans un arrêt rendu le 13 novembre 1973, la Cour de cassation rejeta le pourvoi des consorts Renoir (D. 1974. Jur. 533, note Colombet ; RIDA, déc. 1974, p. 330, obs. Françon). Elle estima en effet qu’il résultait des énonciations de la cour d’appel que Guino, ayant conservé sa liberté de création, avait exécuté chacune des sculptures litigieuses en coopération avec Renoir. Les qualités d’œuvre de collaboration et de coauteur s’imposaient donc, avec toutes les conséquences qui s’ensuivaient. Les prolongements juridiques de ce travail commun ne se sont d’ailleurs pas cantonnés à cette seule affaire (G. Aral, préc. p. 103).
La justice ne fit ainsi que traduire en droit ce que les spécialistes de la sculpture de Renoir avaient déjà dégagé. Tout en relevant que ces œuvres restent du Renoir, Haesaerts faisait déjà remarquer que « Guino absent, on pourrait presque dire qu’il n’y aurait pas eu de sculpture de Renoir ; il est, lui, irremplaçable ou presque » (p. 22). L’idée de « collaboration » revêt ainsi tout son sens, au service d’une œuvre particulièrement réussie. Il s’agit peut-être d’un des apports insoupçonnés de cette importante rétrospective.
Maillol lui présenta l’un de ses élèves, Richard Guino. Né en 1890, d’origine catalane, le jeune artiste fut formé à Barcelone, Gérone puis à l’académie Ranson à Paris. Vollard en toucha mot à Renoir qui accepta non sans hésitation. Une collaboration s’engagea jusqu’à ce qu’ils se séparent en décembre 1917. Guino se rendait fréquemment à Cagnes et à Essoyes. Seront ainsi réalisées sous la direction de Renoir plusieurs statues auxquelles l’exposition du Grand Palais réserve une place de choix. Et l’on y trouve, parmi d’autres, la majestueuse Venus Victrix, mais égalementune délicate « petite Vénus debout au socle ».
L’apparition du nom de Guino sur le cartel ès qualité de coauteur ne fut pas simple. C’est quelques temps plus tard que débutera l’histoire juridique des sculptures Renoir (sur cette affaire, V. G. Aral, Renoir-Guino, duo-duel , in Renoir et les familiers des Collettes, Musée Renoir et Château Musée Grimaldi, 2008, p. 97 ; B. Edelman, La main et l’esprit : D. 1980. p. 43). Sans doute mu par un intérêt commercial, Ambroise Vollard avait tout fait pour que le rôle de Guino ne soit pas trop exagéré, omettant assez fréquemment de le citer. Longtemps donc, l’apport du jeune catalan fut minimisé (V. G. Aral, préc. p. 102).
Pourtant, à la fin des années 1960, Guino, âgé et malade, décida de se faire reconnaître la qualité de coauteur des sculptures exécutées cinquante ans auparavant. Face au refus des héritiers de Renoir, il fut contraint de saisir le tribunal de grande instance de Paris en vue de faire valoir ses droits.
L’enjeu de cette affaire était de déterminer si Guino avait apporté à l’œuvre son empreinte personnelle ou s’il n’avait fait strictement que se soumettre à la baguette du peintre. Dans un premier temps, un expert fut désigné afin de se prononcer sur cette question. Ses conclusions rejoignaient celles de l’un des spécialistes de l’époque, Paul Haesaerts pour qui « la méthode de la baguette qui dicte mot à mot (méthode de toute évidence destructrice, chez l’exécutant, de toute initiative) est inadmissible » (préc. p. 21), dans cette hypothèse. Dans sa décision rendue le 11 janvier 1971, le tribunal donna gain de cause à Guino, considérant qu’il s’agissait bien d’une œuvre de collaboration (TGI Paris, 11 janv. 1971, JCP 1971.16997). Guino avait suffisamment imprimé son empreinte personnelle au travail exécuté avec Renoir. Le tribunal eut d’ailleurs des mots très durs à propos du successeur de Guino auprès du peintre : Morel. Qualifiant son œuvre de « sans vie » et « sans art », ce remplaçant était « incapable de traduire et d’adapter soit par excès de soumission, soit faute d’un talent d’adaptateur suffisant ».
La qualité de coauteur devait être reconnue à Richard Guino. Il avait donc vocation à partager avec les héritiers du peintre les droits pouvant être perçus à l’occasion de la reproduction des œuvres. Cette répartition ne valait toutefois que pour l’avenir, le tribunal estimant que jusqu’au jour de l’assignation, le sculpteur avait renoncé à ses droits. Face à la précarité de la santé et à la détresse de Guino, le tribunal ordonna l’exécution provisoire.
Ce jugement fut confirmé par la cour d’appel de Paris. Puis, dans un arrêt rendu le 13 novembre 1973, la Cour de cassation rejeta le pourvoi des consorts Renoir (D. 1974. Jur. 533, note Colombet ; RIDA, déc. 1974, p. 330, obs. Françon). Elle estima en effet qu’il résultait des énonciations de la cour d’appel que Guino, ayant conservé sa liberté de création, avait exécuté chacune des sculptures litigieuses en coopération avec Renoir. Les qualités d’œuvre de collaboration et de coauteur s’imposaient donc, avec toutes les conséquences qui s’ensuivaient. Les prolongements juridiques de ce travail commun ne se sont d’ailleurs pas cantonnés à cette seule affaire (G. Aral, préc. p. 103).
La justice ne fit ainsi que traduire en droit ce que les spécialistes de la sculpture de Renoir avaient déjà dégagé. Tout en relevant que ces œuvres restent du Renoir, Haesaerts faisait déjà remarquer que « Guino absent, on pourrait presque dire qu’il n’y aurait pas eu de sculpture de Renoir ; il est, lui, irremplaçable ou presque » (p. 22). L’idée de « collaboration » revêt ainsi tout son sens, au service d’une œuvre particulièrement réussie. Il s’agit peut-être d’un des apports insoupçonnés de cette importante rétrospective.
Thibault de Ravel d’Esclapon
ATER à l’Université de Strasbourg, Centre du droit de l’entreprise.
Exposition « Renoir au XXe siècle »
Galeries Nationales - Grand Palais (Paris)
Jusqu’au 4 janvier 2010.
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